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朱元璋的明文规定,已经被魏校缩减为不许“扮演历代帝王”。
也就是说,此时演员妆扮历代后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像,似已不在禁限之列了。
并且要说明,其实明朝的政治,在正德之后的吏治已经败坏到了极为严重的地步。
谢肇淛尝揭露道“上官莅任之初,必有第二,一番禁谕,谓之通行。大率胥曹抄袭旧套以欺官,而官假意振刷,以欺百姓耳。”
“至于参谒有禁、馈送有禁然皆自禁之而自犯之,朝令之而夕更之。上焉者何以表率庶职,而下焉者何以令庶民。”
“至于文移之往来,岁时之申报,词讼之招详,官评之册揭,纷沓重积,徒为鼠蠧,薪炬之也资,而劳命伤财,不知纪极,噫敝也久矣”
由此不难窥见,当道官员如此敷衍应对政务,朝廷的戏曲禁令不能得到有效执行,显然已在情理之中了。
第三,由于多种原因,正德之后君臣心理日渐疏离,君主不信任大臣,对之多行罢斥,大臣亦无意于政治,纷纷致仕,导致明廷政权机构官员严重短缺。
沈一贯在万历二十四年写给神宗的催行取及补科道官揭帖中提到“六科中见在止有掌科一人,署印五人,此外守科仅有四人。十三道中并无一人掌印,只得借巡视京营御史一人暂带,其外止有巡视光禄一人,巡视五城三人,夫以科道紧要,两衙门而见在止有此数人。”
这与“祖宗旧制六科给事中多至五十余员,十三道御史多至一百余员”的规模相比,官员空缺可谓已经达到了极为严重的地步了官位大量缺,朝廷颁布的戏曲禁令不能得到有效执行已是必然。
可见明代朝廷制定的戏曲禁令,虽是出于维护皇明皇权统治的需要,但也剥夺了朝臣的个人娱乐与嗜好;所以这些禁令并不能得到朝臣的真心支持。
在有明一代的史料中,很少看到积极响应朝廷推行上述禁令的奏疏。
这充分反映了朝臣消极抵制此项禁令的心态。
正德之后,随着朝纲混乱,戏曲禁令已难以推行,这无形中废除了上述规定,致使戏曲编演活动重新兴盛起来。
这主要表现为首先,各色人员纷纷加入表演行列。
正德之后,冰封数十年的娱乐行业渐次活跃起来,一些曾经有过仕宦经历的文人出于喜好,时常粉墨登场献技。
也有一些豪门望族弟子加入了表演行列,比如秦四麟“为博士弟子,亦善歌金、元曲,无论酒间,兴到,辄引曼声;即独处一室,而呜呜不绝口。”
不过就总体而言,明代士大夫和豪门望族参与戏曲表演的主动性还较弱。
这主要有两方面的原因第一,他们难以放下传统文人之儒雅身份,如冯梦祯所言“和尚家作诗,正如秀才家唱曲”,这在很大程度上表明正统文人对戏曲的不屑心理。
不过,这种歧视态度与其热衷欣赏这门艺术并不矛盾。
士大夫中痴迷观剧而失态者,也是常有。
据游居柿录载万历三十一年夏,“伶人演白兔记,座中中贵五六人皆哭欲绝,遂不成欢而别”。
第二,身为朝廷命官,任职期间有义务维护朝廷政策,因此对朝廷禁令还是有所顾忌的。
正德之后朝廷虽未重申上述禁令,但并非意味着这些禁令就失去法律效力,也并非承认时人的违制行为是合法的。
有些时候,时人的违禁行为仍然会成为获罪的口实,如屠隆、臧懋循等人丢官,就纠缠着戏曲编演之事。
而相比之下,游离于政权之外的下层文人和平民百姓就没有如此多的顾忌。
像是他们积极参与戏曲编演,有时就可以显得狂热而放浪无羁。
张岱陶庵梦忆云虎丘八月半,土著流寓,士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子及游冶恶少、清客帮闲、傒童走空之辈,无不鳞集,天瞑月上,鼓吹百十处,大吹大擂,十番铙钹,渔阳掺挝,动天翻地,雷轰鼎沸,呼叫不闻。
更定,鼓铙渐歇,丝管繁兴,杂以歌唱,皆“锦帆开澄湖万顷”同场大曲,蹲踏和锣丝竹肉声,不辨拍煞。
更深,人渐散去,士夫眷属皆下船水嬉,席席徵歌,人人献技,南北杂之,管弦迭奏,听者方辨句字,藻鉴随之。
这里记述的是下层文人和平民百姓参与戏曲表演的场面。
其热闹放浪的情景,是那些上层士大夫所无法奢望的。
其次,就是关于淫词艳曲大肆流播。
因为明初朝廷禁演的剧目是受到严格控制的,当时就连引领社会潮流的吴中地区,也很难看到完本的西厢记。
然而到了万历后期,情况则迥然不同,剧本的传抄和演出呈现出极其繁盛的势态。
在诸多曲目中,尤其是明廷严令禁止的淫词艳曲极为风行。
比如,演习之者遍国中”;梅鼎祚玉和记,“士林争购之,纸为贵”;“汤张伯起红拂记。”
义仍牡丹亭梦一出,家传户诵,几令西厢记减价”;梁辰鱼浣纱记,曾风行海外;王实甫西厢记,在当时更是深入人心,“虽妇人女子,皆能举其辞”。
如果说,这些一度风行的戏文所表达的男女情爱还显含蓄矜持,那么民间传唱的市井歌谣则要奔放大胆得多。
关于其流行情状,当时的文人多有论及。李开先说“正德初尚山坡羊,嘉靖初尚锁南枝二词哗于市井,虽儿女子初学言者,亦知歌之。”
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